即事

杜甫

暮春三月巫峡长；皎皎行云浮日光。

雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。

黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。

飞阁卷帘图画里，虚无只少对潇湘。

赏析：

这诗是杜甫居夔州（今重庆奉节）时所作，非属名篇，诗体属七言拗律，第二联本应是仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平格式，却作了平起格式，这样就构成首联、颔联和颈联都作平起式。

首句末三字作“平仄平”，由于本诗首句取平起式，也就呈现所谓“孤平”现象，也属拗句。

大凡细检唐代著名诗人近体诗，这类拗体大致自成一格，尤其首句末三字作“孤平”，不时可见，或许自有其规律在，当也不害吟唱。

但后世学诗者如作模仿，却或许会遭到讥弹乃至斥责。

这就是所谓名家可作你不可作，似乎约定俗成，无理可讲。

旧时注释家都称赞此诗“写景之妙”，清代的黄生说这首诗“可作暮春山居图看”。

现略谈我的粗浅看法。

第一句，“暮春三月巫峡长”。

自重庆奉节到湖北宜昌之间的长江两岸，层峦叠嶂，无处不峡，其中最险者称“三峡”。

晋代左思的《蜀都赋》中就写道：“经三峡之峥嵘”。

但历代关于三峡的名称的说法不一，如明月峡、黄牛峡也曾被列入三峡中，在杜诗中也有“三峡传何处”的发问句。

通常习惯上把瞿唐峡、巫峡和西陵峡称为三峡。

在三峡中，巫峡数长，所谓“巴东三峡巫峡长”。

暮春，春将过去。

在唐代以前，南北朝人写诗，不时表达惜春的感情，如“无令春色晚”，“处处春心动，常惜光阴移”，“不愁花不飞，倒畏花飞尽”，等等。

杜甫写“暮春三月巫峡长”，把暮春和“巫峡长”联系起来，似乎峡中的暮春三月也较其他地方的暮春三月为长，这就一反惜春的老调，有了新意。

第二句，“皎皎行云浮日光”。

清代著名杜诗注家仇兆鳌解释道：“云浮日光而过，其色皎皎然，雷雨将作矣。

”仇氏的意思是说诗人写这第二句是为了引出写雷雨的第三句。

清代另一位注家杨伦也作同样的理解。

按照一般的诗法观念，说七言律的第二句引出第三句，或者说第三句承应第二句，大致无错。

但对于大诗人的作品，却也不能一概地用诗法模式去套，从而作出刻板的解释。

前面说过，杜甫的这首《即事》诗是拗体七律，对拗体诗，前人常从它的平仄、黏连等形式不合常规律诗的格律这点上作解释。

现在我不妨提出一个看法，杜甫的拗体诗不仅在平仄形式上表现为“拗”，就是在诗意的起承转合上也会表现出“拗”。

由此我认为这首《即事》诗的第二句未必就是起到引出第三句的作用，而且，“皎皎”是形容皎明之貌，陶渊明诗句“皎皎川上平”，即为例证。

杜甫写皎白的行云轻疾而过，并不是写阴云密布，所以仇氏“雷雨将作矣”的见解未必正确。

我认为第二联的上句“雷雨忽送千峰雨”是兀起之笔，也反映了彼时彼地忽晴忽雨的实际风光。

而且，正是这一句，写出了壮丽场面。

凡写暮春风光，即使能够避免哀愁，却也不易写得壮丽。

雷雨千峰，却正是一种壮丽的场面。

第二联的下句“花气浑如百和香”是由雨写花。

如按老套，就会有雨打花落，或者湿花垂枝之类。

杜甫摒却这些，却采用前人写雨后花更艳的意境，李世民《咏雨》诗就写“花沾色更鲜”，虞世南也有“山花湿更燃”的诗句。

这里杜甫稍作变化，写雨后花气更浓。

关于“百和香”，宋代著名杜诗研究者赵次公引古诗云：“博山炉中百和香，郁金苏合及都梁”，说明“百和香”是各种香物的混称。

沈约《和刘雍州绘博山香炉》也云：“百和清夜吐，兰烟四面充”。

或谓在实际吟唱时，杜甫此诗中“百和香”的“和”字当读仄声。

可备一说，可惜未见训诂文献根据。

第三联写莺燕：“黄莺过水翻回去，燕子衔泥湿不妨。

”前人咏春诗中常要出现莺燕，却又最易流入老套。

杜甫由雷雨而捕捉住黄莺的一种特殊情状，“黄莺过水”即“过水黄莺”，被雨水打湿了翅膀。

仇兆鳌解释道：“莺畏雨，故翻回”。

浦起龙《读杜心解》说：“翻回去，雨中栖止不定也”。

我想还是浦氏更有见地。

不少杜诗中写黄莺都很可爱，这首诗中却写它的狼狈形状。

贴切吗？很贴切，娇弱的黄莺遇到雷雨，惊恐翻回，栖止不定，才真符合它的“性格”哩！

燕子就不同，诗人写它冒雨劳作，“燕子衔泥”即“衔泥燕子”，浦起龙说“湿，不指泥”，也很有见地，这里写燕子身湿。

如果仅仅理解为燕子衔湿泥筑巢，那就流于一般了。

或问：细雨蒙蒙，燕子衔泥是常见的，隆隆雷雨中还有燕子飞翔吗？是的，诗人这里未必是实写，而是赋予想象。

既然他写过水黄莺的狼狈，必然要写衔泥燕子的豪壮。

诗人必然会凭借石燕的传说，《湘州记》：“零陵山有石燕，遇风雨即飞。

”零陵燕作为一个壮勇的形象，南北朝时人就有描写：“讵得零陵燕，随风时共舞。

”（张正见《赋新题梅林轻雨应教诗》）杜甫巧妙地把勤劳的衔泥燕和豪壮的迎风燕结合起来描写，却也正切合这春雷千峰雨的环境，也就使这首《即事》诗的壮丽意境再次升华起来。

尾联上一句“飞阁卷帘图画里”是总结即景风光，此时诗人客居夔州西阁，“飞阁卷帘”当是实写。

但结句荡开得很远，一下子说到湖南，“虚无只少对潇湘”。

这看来似为突兀，其实也不奇怪，它使我们想起了阴铿的《度青草湖》诗，其中写道：“洞庭春溜满，平湖锦帆张。

源水桃花色，湘流杜若香。

穴去茅山近，江连巫峡长……”青草湖即洞庭湖，这是描写“潇湘”之诗，却联系到上游，出现“江连巫峡长”的句子。

而杜甫此诗分明写峡中光景，却纵笔飞思，一直写到下游。

杜甫曾说他自己“颇学阴何苦用心”，阴是阴铿，何是何逊。

看来在杜甫写这首诗的时候，或许也是受到了阴铿《度青草湖》诗的启发。

“虚无”，如仇兆鳌所说，“空旷貌”。

峡中的风景图画是壮丽的，山高水险，雷雨千峰，但还缺少一点什么，缺少浩茫广阔。

潇湘洞庭，正是浩阔所在。

杜甫《长江》诗中就写道：“色借潇湘阔”。

有的注家释为：“潇湘之阔，其色皆借资于此，以潇湘乃江水下流也。

”为有长江之水，更呈洞庭之阔；长江虽然壮丽，洞庭却为浩旷。

诗人本极状峡中暮春景色，忽然荡开作结，写它的不足——“虚无只少对潇湘”，这才真叫大家笔法。

杜诗读者知道，杜甫的《去蜀》诗中说：“五载客蜀郡，一年居梓州。

如何关塞阻，转作潇湘游？”东下潇湘，是他早有的打算。

他写《即事》诗时正滞留峡中，这“虚无只少对潇湘”句正是他东下意念的自然流露。

正如他在《暮春》诗中写“卧病拥塞在峡中，潇湘洞庭虚映空”一样，所以这种荡开作结更显得情景交融。