一、如何从文学叙事学的角度分析鲁迅的《祝福》

人物形象分析

1、祥林嫂

祥林嫂是旧中国劳动妇女的典型，她勤劳善良，朴实顽强，但在封建礼教和封建思想占统治地位的旧社会，她被践踏、被迫害、被摧残，以至被旧社会所吞噬。封建礼教对她的种种迫害，她曾不断地挣扎与反抗，最后还是被社会压垮了。祥林嫂的悲剧深刻揭示了旧社会封建礼教对劳动妇女的摧残和迫害，控诉了封建礼教吃人的本质。

⒉、鲁四老爷

鲁四老爷是地主阶级知识分子的典型。他迂腐，保守，顽固，坚决捍卫封建思想，反对一切改革和革命，尊崇理学和孔孟之道，自觉维护封建制度和封建礼教。他自私伪善，冷酷无情，在精神上迫害祥林嫂，才让她生存信心彻底毁灭，是导致祥林嫂惨死的主要人物。

3、柳妈

柳妈是个吃斋念佛的善女人，受封建迷信思想毒害很深，同情祥林嫂，又把她视为不贞的人加以奚落。出于善意，她想给祥林嫂寻求解脱的药方，结果反而给祥林嫂造成难以支持的重压，把祥林嫂推向更悲惨的深渊之中。柳妈自身的被害与她不经意的害人，从另一角度揭露了封建礼教的罪恶。

4、“我”

“我”并不是鲁迅，而是鲁迅虚构的一个具有进步思想的小资产阶级知识分子的形象。“我”有反封建的思想倾向，憎恶鲁四老爷，同情祥林嫂，但又软弱无能，无力给祥林嫂以帮助。在结构上，“我”起着线索作用，是祥林嫂悲剧的见证人。

5、四婶

四婶只是看祥林嫂能干，把她当工具一样使用，并没有把她当人看。

二、如何从文学叙事学的角度分析鲁迅的《祝福》

人物形象分析 1、祥林嫂 祥林嫂是旧中国劳动妇女的典型，她勤劳善良，朴实顽强，但在封建礼教和封建思想占统治地位的旧社会，她被践踏、被迫害、被摧残，以至被旧社会所吞噬。

封建礼教对她的种种迫害，她曾不断地挣扎与反抗，最后还是被社会压垮了。祥林嫂的悲剧深刻揭示了旧社会封建礼教对劳动妇女的摧残和迫害，控诉了封建礼教吃人的本质。

⒉、鲁四老爷 鲁四老爷是地主阶级知识分子的典型。他迂腐，保守，顽固，坚决捍卫封建思想，反对一切改革和革命，尊崇理学和孔孟之道，自觉维护封建制度和封建礼教。

他自私伪善，冷酷无情，在精神上迫害祥林嫂，才让她生存信心彻底毁灭，是导致祥林嫂惨死的主要人物。 3、柳妈 柳妈是个吃斋念佛的善女人，受封建迷信思想毒害很深，同情祥林嫂，又把她视为不贞的人加以奚落。

出于善意，她想给祥林嫂寻求解脱的药方，结果反而给祥林嫂造成难以支持的重压，把祥林嫂推向更悲惨的深渊之中。柳妈自身的被害与她不经意的害人，从另一角度揭露了封建礼教的罪恶。

4、“我” “我”并不是鲁迅，而是鲁迅虚构的一个具有进步思想的小资产阶级知识分子的形象。“我”有反封建的思想倾向，憎恶鲁四老爷，同情祥林嫂，但又软弱无能，无力给祥林嫂以帮助。

在结构上，“我”起着线索作用，是祥林嫂悲剧的见证人。 5、四婶 四婶只是看祥林嫂能干，把她当工具一样使用，并没有把她当人看。

三、什么是叙事学

一件小事》读后感学完了《风筝》以后，从老师口中，我对鲁迅又了更深的了解，便再次捧起书柜里沉睡已久的《鲁迅作品集》，再次读起了《一件小事》。

一年前，我读这篇文章时，只觉得这是鲁迅摘录了生活中的琐事，从而赞美了车夫的善良。而现在我体会更多的，则是鲁迅对自我的深刻解剖。

就像鲁迅所说：“我的的确确时时解剖别人，然而更多的是更出情面面得解剖我自己。”在《一件小事》中，“我”一直怀疑跌倒的老妇人装腔作势，所以不以为然；而朴实、善良的车夫，却扶起妇人毫不踌躇。

他将自己与低贱卑微的的车夫相比，却觉得车夫如此伟大，而自己却十分渺小。车夫在那时的社会，是属于最底层的角色，他的社会地位低微，无论是文化程度，还是思想和涵养一定远远不及鲁迅。

就是这样一个身份低微的人，也可以拥有高尚的道德品质。这说明在当时封建思想阴影的笼罩下，鲁迅不受影响，大胆的提倡 “人人平等”。

“老实说，便是教我一天比一天的看不起人。”让我感受颇深。

鲁迅用他犀利的笔批判着当时社会，愚昧的人和不公的事。可是这些普天一色的批判现实的文章却令我忘而生畏。

一些不被察觉的社会弊病令鲁迅痛心。社会有黑暗面，但无可否认的是，它也有光明的一面。

生活中也有像车夫这般善良的人，他们拥有高尚的品质，宽容的心态。他不一定要用辛辣刻薄的语言嘲讽着愚昧的人们，刺伤他们，让他们从沉睡中觉醒。

也许这样，人们会被他深深刺痛而无法自拔。他不如闭上那无情斥责人们的嘴，开始赞美更多具有优秀品质的人，鼓励人们积极向上、奋发图强，将他们的笔化为向人们张开双臂的春天，在不远处挥舞着手，面含微笑……。

四、以一篇作品为例来说明文学作品的层次结构,鲁迅的《祝福》

从《祝福》看鲁迅小说的叙述结构 小说叙事学兴起于二十世纪六十年代的西方，是对小说的叙事结构、叙事特性进行分析的理论。

与传统的小说批评相比，小说叙事学对小说进行叙事研究，给小说批评提供了新的思路，也深化了人们对小说这一文体特性的认识。鲁迅的叙事性小说大都记叙了主要人物壮年之中走向死亡的大段经历，这与作家、理论家认为短篇小说“只是叙述一个事件”①，描写生活的“横断面”②，“写出故事中最精练最生动的一个场面”③等见解明显不同。

鲁迅的这类作品大都安置了一个第一人称的叙述者，并采用回忆的方式，将人物经历的片段显示在回忆的屏幕之上。这个叙述者的首要职能是结构职能，即使有情感的流露，也不是直接说明主题，而是或反讽、或衬托、或戏谑，发挥着不同的审美修饰作用。

普希金《驿站长》对鲁迅小说《祝福》的叙事结构的影响是巨大的，包括顺叙与倒叙双层叙事结构模式、叙事主人公和相关人物多语叙事形式、“回归”叙事框架的运用，等等。在顺叙与倒叙双层叙事结构模式中，《祝福》的倒叙过程进一步消解叙事主人公对主体事件的影响，使主体事件呈现更加真实独立的原初状态；在叙事主人公和相关人物多语叙事形式的采用中，《祝福》变《驿站长》单线多语叙述模式为立体多语叙述模式，刻意降低叙事主人公在叙事中所处的位置，解构叙事主人公的自我存在意识，从而成功地突出了主体事件本身，使主体事件的断片浑然而成一体；在“回归”叙事框架的运用中，《祝福》通过借鉴和巧妙的变通，采取“回归”中套“回归”的复合框架模式，使叙述更加灵活自然。

④鲁迅的《祝福》在继承普希金《驿站长》叙事结构的基础上，最大程度的丰富和发展了普希金的叙事技巧，实现了现实主义创作叙事结构的新突破。鲁迅的小说《祝福》以叙事主人公回到故乡鲁镇，因经历祥林嫂的死引发对她生命片断的回忆，从而将小说的主体事件一一展现出来。

小说开篇写“我”回到鲁镇，对祥林嫂的巨大变化感到诧异，不久又获悉她的死，且在“祝福”这样特殊的时间背景下。“先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也连成一片了。”

由此开始对祥林嫂一生的回溯。这是一个双层的叙事结构：“我”回到鲁镇的所见所闻都是以顺叙的方式展现；而祥林嫂从第一次到鲁家做女工，被婆婆掠走再嫁，丧夫丧子后第二次到鲁家做女工，直至沦为乞丐的过程都是以倒叙的模式呈现的。

叙事主人公在倒叙部分中不是事件的转述者，却是事件的主体叙述者：“我”亲身经历主体事件的片断，祥林嫂两次做女工，“我”都在场。《祝福》中叙事主人公自始至终都没有对事件做出任何判断或评价。

“我”就是事件隐形的旁观者，是更为客观和不带丝毫感情色彩的真实存在。叙事主人公虽然从属于主体事件，但“我”的存在与否并不影响主体事件的原始形态，与主体事件是相互独立的。

这一方面固然是出于情节内容的需要，另一方面却是对现实主义叙事手法的新拓展。《祝福》采用叙事主人公和相关人物多语叙事的方式。

《祝福》的多语叙事模式呈现出更强的立体感和多面性。祥林嫂第一次到鲁家做工，某日看到“夫家的堂伯”，作者安排鲁四老爷一句“这不好，恐怕她是逃出来的”和叙事主人公“她诚然是逃出来的，不多久，这推想就证实了”，间接展现了她来到鲁家之前的经历。

叙事主人公是鲁家人，祥林嫂做女工之前发生过什么，“我”是不可能知道的。由鲁四老爷推测比由叙事主人公直接说“她是逃出来的”更自然更可信。

同理，作者又精心设置了卫家山卫老婆子这一重要人物，使之成为联系鲁家和祥林嫂的纽带，这样祥林嫂在鲁家以外的经历便得以合理展现。同时通过卫老婆子叙述（或转述）祥林嫂再嫁的过程，以及在祥林嫂第二次做女工时叙述祥林嫂丈夫的死。

这样林嫂第一次做工被抢走和第二次又回来做工的原因都得以呈现，从而使得祥林嫂在鲁家的几度出现具有逻辑上的关联。而祥林嫂儿子死去的经过是祥林嫂自己叙述的，几乎完全相同的内容在文中重复了两次，这不但展现了她受到连续打击后精神状态、性格变化之大，也进一步揭示并强调了她的悲惨经历，为她后来的死做了必要的铺垫和准备。

另外，柳妈、四婶、鲁镇的人都间接地参与过主体事件的叙述，使作品呈现多声部、多角度的叙事形态，叙事主人公的声音逐渐隐没在多语叙事的声音中，其在主体事件中的位置也不断降低。可以说《祝福》通过多语叙事模式将主体事件的碎片缝合得天衣无缝，更加生动和完美地展现出了事件的原初形态。

为了完成双层叙事结构和叙事主人公和相关人物多语叙事模式，《祝福》采用“回归”叙事框架。《祝福》中虽然只有一次“我”到鲁镇的经历，“回归”框架却更加明显。

首先鲁镇是“我”的故乡，已经为这一次“回归”做了铺垫；其次，“我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了。”继而对祥林嫂所做的生动形象的肖像描写足以产生震撼人心的力量，通过作者的语气和措辞，几乎不需要描写祥林嫂以前的样子，就可以想见其变化之大。

值得注意的是，《祝福》中“我”的“回归”中还套着。

五、鲁迅先生的《祝福》为什么要以“我”为叙述者

以前学过··忘了··鲁迅先生的大作不敢乱来！只有到网上找了个现成的··不好意思了··希望能帮到你！关于《祝福》里的“我”鲁迅小说是中学语文教学中一个很重要的知识点，多数学生对鲁迅作品内蕴的把握并不全面。

鲁迅小说是思想内容和艺术形式的完美的统一体，离开任何一方，都可能导致对鲁迅小说的误读。中学语文教学往往偏重于对鲁迅作品内容的解析，对其形式研究却重视不够。

以《祝福》为例，学生对祥林嫂的故事异常熟悉，对祥林嫂的悲剧命运及其所蕴含的思想意义认识较为深入，而对第一人称叙述者“我”的作用及其形象内涵却不甚了解，甚至忽略了“我”与鲁镇的关系。实际上，叙述者“我”的地位决不逊色于作品中的其他典型人物（如祥林嫂）。

在《祝福》及《呐喊》《访煌》等其他许多作品中，作者之所以选择第一人称叙述方式，是一个很值得深入探讨的问题。《祝福》运用了鲁迅小说最常用的“归乡”模式，这种情节结构模式的特点是：叙述者在讲述他人的故事的同时，也在讲述自己的故事，两者互相渗透，构成一个复调。

叙述者“我”又常常是一个远离故乡社会环境，基本上摆脱了传统社会精神和道德观念禁锢的知识分子，通过“我”远离故乡又回到故乡并最终离去的人生行程，展示“我”与故乡传统社会的不相容性，并通过“我”的眼光折射出现实故乡的闭塞、衰败和萧索。除《祝福》外，《故乡》《在酒楼上》《孤独者》等都运用了这种情节结构模式。

在《祝福》里，“我”的行程似乎与《故乡》有着某种承继关系：“我”在“祝福”的前夜回到鲁镇，但这次归来已不再存有《故乡》里那种寻梦的奢望，是“早已决计要走”的，因为“我”既已明白故乡的一切没有也不会改变，对“我”来说，现实的鲁镇社会如此陌生，只能感受却无法融入它，在新年的“祝福”中乞求来年的好运气是他们的事，与“我”毫不相干。身在故乡却时时有一种无家可归的悬浮感，“我”注定是一个失去精神家园的漂泊者。

况且，从鲁四老爷“俨然的脸色”和“不很留”的冷漠里，“我”读出了自己的不合时宜，所以这次归来并不打算久留。然而，正当“我”“决计要走”时，却出人意料地与祥林嫂相遇。

接下来，作品一面展开祥林嫂“有无灵魂”的发问在“我”精神世界里激起的波澜；另一面，通过“我”的回忆、耳闻目睹和所感所想把祥林嫂的故事串联起来。在这里，作者采用第一人称叙述方式，以“我”为叙述者首先是选择了一个独特的视角。

恰当的视角是作者展开故事与读者理解文本的关键。我们知道，鲁迅小说对传统小说的革命首先就是对全知全能的叙述方式的突破，他的小说多采用限制叙述，将作者与叙述人明显剥离开来。

因为任何一篇作品都不是作者本人所有思想愿望和情感意志的体现，作者必须把叙述的任务交给叙述人，才能更客观、更真实地将故事呈现给读者。在第一人称叙述中，叙述者通常情况下即指作品中的“我”，这个“我”是故事中人，而不是置身故事之外的作者。

在《祝福》中，作者为什么选择“我”——一个远离故乡的知识分子作为叙述人，而不用其他人，如鲁四老爷、四婶、冲茶的短工或是柳妈呢？因为作者对故事里的其他人物，即使是生活在祥林嫂周围、对她异常熟悉的人都持以不信任态度，即不能把叙述的任务交给他们。“不信任，不一定是不尊重，而是认为他们没有可能或没有能力把身边发生的事情依照作者需要的方式叙述出来。”

①在鲁镇，没有人真正关心祥林嫂的不幸：而祥林嫂，一个礼教道德的牺牲品，长期的封建压迫和禁锢，折磨得她像一个木偶，根本没有能力诉说自己的不幸和痛苦。这些冷酷、麻木、愚钝的灵魂，感受不到人情的冷漠、世态的炎凉和社会的黑暗，也把握不了自己的命运，他们注定担当不起故事叙述人的角色。

所以，作者只能把叙述的任务交给“我”，一个熟悉故乡却远离了鲁镇传统社会、具有新思想的知识分子，只有“我”能够站在更高的视点上，以“智识者”的理性精神来认识和思索祥林嫂悲剧的实质及其社会意义。不仅如此，“我”站在这个远距离的视点上，还以悲悯的眼光注视着作品里的所有人物和发生的所有事件，把鲁镇社会这个祥林嫂悲剧的罪魁祸首毫无保留地呈现出来：祥林嫂的不幸在鲁镇引不起真正的理解与同情，这种表面上的麻木、混饨，显示了鲁镇人们人性的残忍。

“我”在这里的作用就是：不但成为鲁镇社会与小说人物活动的摄像机，而且实现了对祥林嫂悲剧命运的远距离观照。所以将“我”推人故事层，另一个重要的原因是作者无时无刻不在解剖着知识分子的灵魂。

除直接表现知识分子问题的作品外，《呐喊》《彷徨》里还有很多作品都用了一个具有新思想的知识分子作叙述人，如《祝福》《故乡风一件小事》等，这就为作者不断解剖知识分子的灵魂提供了机会。鲁迅关注知识分子问题，是因为他把知识分子的命运与整个社会改革联系起来，把他们看作思想启蒙的主体，希望他们肩负起改革社会的重任。

而“五四'时期这些觉醒的知识分子本身还有很多弱点，他们必须正视自我，克服自身的弱点和不足，才能承担起这一历史使命。

六、分析论述鲁迅《故乡》《祝福》的叙事时间

鲁迅的小说《故乡》 在第一人称的小说叙事之中，叙事时间，通常会以回忆的形式，通过倒叙的手段来实现的，这种手法古来的小说就有。

回忆会让读者感伤，这是因为人们通常生活在时间的均匀流淌过程中，而毫无知觉。艺术作品会通过某种艺术手段勾起人的回忆，让过去时间中的事件、故事甚至情感在他的脑海中重现，从而使他头脑中的时间概念在这个审美瞬间复杂化，使之精神得以沉淀，情操受到陶冶。

《故乡》对倒叙手法的使用，灵活而且巧妙。从中可以看出作者对于时间奥妙的敏感，以及他把这种敏锐的体验和感受传达出来的才华。

比如开头：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”这个开头单刀直入，在一篇很短的小说中，却首先展示给我们一个二十年的时间跨度，弓拉得够满，张力做得够足，这个预叙也为后文将要出现的倒叙作了铺垫。

热奈特对于预叙的优势曾有一个扼要的概括：“第一人称”比其他叙事更适于提前，原因在于它具有公开的回顾性，允许叙述者影射可以说构成他角色的一部分地未来，尤其是现时的境况。 在这个开场白中：“冒了严寒”从侧面模糊地暗示了作者现在的处境，以及他对眼下处境的态度。

“两千余里”和“二十余年”则将下文要叙述的显在的过去和这句所隐含的现在悄悄进行了一下难以被人察觉的对照。果然，紧接着的第二段便叙述了作者眼中现在的故乡，它“没有一些活气”，而他记忆中的故乡“全不如此”，于是回忆起记忆中的故乡就顺理成章。

当母亲提到了作者的儿时好友闰土的时候，作者的回忆开始了。“这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来……”这个回忆所带有的所有美好都和眼下的“故乡”形成一种鲜明对照，反衬着作者对现状的不满和不快。

尤其是那声令人心碎的“老爷”，更让作者感到无法名状的惘然。这时，作者彻底感到：过去的时间已经不再了。

与此同时，尖酸刻薄的豆腐西施杨二嫂，加深了作者对“故乡”现状的不满。 儿童作为成人的孩子，会让成人产生对自己的童年的误认。

比如宏儿和水生之间无忧无虑的玩耍又让作者再次思考自己与少年闰土的美好童年。宏儿的话和作者儿时的心态并无二致：“水生约我到他家玩去咧……”紧接着，作者便发出如下的感慨：“我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。

我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”

我觉得这段感慨可能比稍后的那段作为名言警句 被人传诵的感慨更为重要，因为他是点题之笔，而后者虽然流传更广，含意更深，却只是这个点题之笔的发挥。现在“我”与闰土的隔绝，与童年时无忧无虑的玩耍，所形成的历时性对比；现在“我”与闰土的隔绝，与现在的宏儿和水生无忧无虑的玩耍，所形成的共时性对比，使得返回故乡的伤感，呈现出立体的形状，从艺术上来说，确实是独出心裁。

好的小说，它通篇都只在说一件事情，不管它的叙事时间如何变化，叙事手段如何多端，也不过是换一种方式或者换一个角度来说这同一件事情。鲁迅的小说《故乡》，它的核心思想是今昔对比的伤感。

作者所采用的方法是通过鄙夷现在和美化过去，来实现对这种伤感情绪的表达。那个此刻无比尖酸刻薄的杨二嫂，年轻时候的豆腐西施，想当年还是颇有些美色，只是现在人老珠黄了。

即使作为作者喜爱的闰土，也是过去的那个少年闰土更美好，而现在的闰土便如作者此刻苍凉的心态一样苍凉的。 《祝福》中祥林嫂的悲剧是通过两条叙事线索展开的，一条是祥林嫂自身命运的不幸，另一条是“我”对此事的所见所闻，前者呈现出的是祥林嫂悲剧的戏剧性、典型性和普遍性，后者使这一悲剧的深刻性昭然若示。

这种叙事方式承载了多重悲剧因素，从而使作品主题蕴涵深广，耐人寻味。 《祝福》采用了常用的倒叙手法，从祥林嫂的末路开始着笔。

“我”首先介绍与祥林嫂最近、也是最后一次见面的情形，然后以间接手法，叙述了祥林嫂的去世。这里的详略、虚实，为整篇小说谋篇布局奠定了基础。

一方面，“我”与祥林嫂有过面对面的交流，所以是了解祥林嫂的；另一方面，“我”又暗示出，关于祥林嫂大半生的事迹，许多并不是“我”亲自从祥林嫂处得到了，如关于她的死讯，就是间接地从鲁镇上形形色色如鲁四老爷之类的人物的口中知道的。所以，这个倒叙本身也是极富艺术力量的，是经过作者精心剪裁的段落。

在正式叙述祥林嫂的故事时，作者再一次用其如椽大笔展示了高超的叙事才能。倒叙、顺叙、插叙、借叙，灵活运用，使整篇叙事充满了活力，丝毫没有滞碍。

我们且看看其对祥林嫂第一次来鲁迅老爷家帮工时，叙事顺序与事件先后顺序的关系： 叙事时间：①有一年的冬初，卫老婆子带祥林嫂来鲁四老爷家，那时祥林嫂大约二十六七岁——②死了当家人——③试工，三天后议定月工钱五百文——④十多天后知道她春天没了丈夫——⑤新年才过，河边淘米失踪——⑥卫老婆子。

七、小说阅读到底该教什么和怎么教

教什么？1、知识层次：小说的类型，小说的类别，小说的作者、题材、流派风格，小说的要素，小说的“描写”“线索”“环境”“细节”“铺垫”“伏笔”“照应”“悬念”“误会”等等有关的基本知识以及积累一定的语言材料。

2、理解层次：课文内容，结构特点，情节发展步骤，小说的要素在文中的体现，表现手法，人物形象，环境描写，人物语言品析，时代背景和创作意图，主题等。3、欣赏层次：培养具体分析作品情节结构、叙事方式、人物塑造、表现方法、语言特色、创作风格等方面的文学审美能力。

4、探究层次：深入理解作品产生的文化背景和作者的创作意图，探究作品的情感与思想的蕴涵及其社会价值；从创新性、独特性、多样性、社会影响与文学史的地位对作品进行不同角度的评价；多角度地多元地理解作品的主题或人物；搜集相关作家作品的评论研究资料；尝试写作小说评论，等等。怎么教？（一）点拨法 （问题引导法）1、定向点拨学生思路。

宝玉眼中的黛玉：“泪光点点，娇喘微微。闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风（？）。

心较比干多一窍（？），病如西子胜三分。”2、指导点拨重点关键。

《鲁提辖拳打镇关西》 “三激”和“三拳”；谢树其“你放心。”3、捕捉疑点拨疑为明。

《群英会蒋干中计》曹操如此奸猾之人怎会轻易上当。（“信”，曹操多疑）4、排除障碍拨难为易。

《范进中举》范进面对中举这么一件高兴的事怎么会疯呢？（胡屠户在范进中举前后的变化。）5、意犹未尽拨终为始。

《林教头风雪山神庙》林冲蒙冤受屈被发配至沧州服刑，当时他的心情性格如何？（甘心服刑，一副逆来顺受的样子。）那他当时为什么不能奋起反抗呢？（抱着“重获生活的愿望”。）

那么林冲最后火烧草料场，走上反抗之路是否违背了他的性格，显得比较突然，并且前后矛盾呢？（陆谦伙同管营、差拨放火烧掉草料场，满以为林冲以葬身火海，所以在山神庙前观火议论，和盘托出了全部阴谋。“不禁怒火中烧，新仇旧恨一齐涌上心头”）（二）陌生化策略 策略一，整合。

1.富有生活气息的语言。（康大叔）刚进门，便对老栓嚷道：“吃了么？好了么？老栓，这是运气了你……“（《药》）你放着罢，祥林嫂”！四婶慌忙大声说。

（《祝福》）“怎么了，你？”（《荷花淀》）（王熙凤）又忙携黛玉之手，问：“妹妹几岁了？可也上过学？现吃什么药？在这里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告诉我；丫头婆子不好也只管告诉我。”（《林黛玉进贾府》2.从文化视角解读文本意义。

程少堂“从文化视角看《荷花淀》”“人与自然”“人与人”“人与自我”策略二：比较。《失街亭》与《资治通鉴》中的“魏蜀街亭之战” ；《边城》与《荷花淀》策略三：迂回。

《阿Q 正传》：阿Q的“Q”字，情节角度，“Q”是含泪的结局。人物角度，“Q”是阿Q的脑袋，圆圆的脑袋，细细的小辫。

环境角度，“Q”像是未庄，这里近乎封闭的只有一条河道与外界沟通。未庄则是半封建半殖民地社会下农村的缩影，是阿Q“精神胜利法”产生的土壤。

主题角度，“Q”还是一面镜子，这面镜子照出了国民的弱点，照出先生哀其不幸，怒其不争的心。《药》：“血”“路”“鸭”“乌鸦”“花环”等意象的品味。

（三）“叙述” 策略（从叙事学角度鉴赏小说）1、叙事人称：《祝福》与叶圣陶《这也是一个人》对比（1）叙述人的安排有什么不同？ （2）叙述人的不同，会给小说带来什么影响？ （3）假如用《祝福》中其他人物代替“我”作故事的叙述人，效果会怎样？ 2、叙事结构与时间“花开两朵，各表一枝”3、叙事视角内视角：“主人公讲他自己的故事” （《十八岁出门远行》）第一人称外视角：“旁观者讲主人公的故事”（《孔乙己》《祝福》）无限制视角：“全知”的作者的叙述（《林黛玉进贾府》 《荷花淀》 《阿Q正传》 《范进中举》 《鲁提辖拳打镇关西》 ）第三人称外视角：“作者从外部讲故事”《药》（四）”仿演”策略1、表演：《守财奴》“抢梳妆匣”（粉笔盒 “纵”“扑”“放”“噢，是真金！金子！” ） 《药》“茶馆谈药”（话剧）2、辩论：”秦王与赵王谁胜？“《林教头》性格发展3、研究性学习：“娶个宝钗做老婆”“没有无缘无故的恨”3、多媒体：《林黛玉进贾府》、《林教头风雨山神庙》、《杜十娘怒沉百宝箱》。

八、《故乡》2000字读书笔记

故乡读后感3000字小说《故乡》的研究已经经历了两个阶段，上世纪八十年代之前，研究者一般将《故乡》作为当年农村生活的一面镜子，将关注点集中在闰土身上，通过少年闰土与中年闰土的对比，鲁迅纵向地展示了社会的历史性，对于农民命运的过去、现在和将来作了深刻的展现和探索。

在传统评论中的基本问题首先存在于对于少年闰土的叙述的评论解释：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手摸一把钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”对于这一段描写的解释，典型地有如下引文：“小说追想过去，不是引导人们沉缅过去，而是引导人们正视现实。

半封建半殖民地的近代中国现实，是残酷地毁掉一切诗和美，制造惨绝人寰的悲剧的。在苦难生活中煎熬了二十年的闰土，已经失去了少年时候的勇敢、聪明、纯朴、真挚的性格，已经埋葬了西瓜地上手捏钢叉的小英雄形象。

当他再度出现的时候，已经仿佛石像一般，脸上刻满皱纹，连最深的愁苦也不能使这些皱纹动一动。他用增长了一倍的身材去承担生活的重担，他已经向尊尊卑卑的封建等级制度低下了头。

他向准备搬家进京的老朋友所要的杂物，暗示了他的人生，也暗示了他的信仰：长桌、椅子、抬评、草灰，说明他默默负起愈益沉重的家累，把行将榨干的血汗继续榨到土地上去；香炉、烛台，说明他在血汗人士的同时，希望灵魂升天，人世幸福求之不得转而向神鬼世界寻求灵魂的安慰。小说采取类似电影蒙太奇的手法，把少年闰土和饱尝艰辛的中年闰土这两组镜头有机地组接起来，产生了一种连贯、呼应、对比、暗示的综合效果，深刻地显示了这位勤苦农民的悲剧命运和他灵魂中令人震栗的变化，使人惊心动魄地体味到：多子，饥荒，苛捐，兵，匪，官绅，把闰土磨难成一个木偶人了。

闰土的形象是苦难深重的中国农民的出色画像，茹苦含辛，质实勤恳，如大地一般厚重，如大地一般生产食粮，如大地一般任人践踏。他是用来作为作者生于斯、长于斯的故乡的表象的。

作者追思往昔、谛视当今，是为了探索未来。他希望下一代‘应有新的生活，为我们所未经生活过的’生活。

他对此忧心如焚，疑虑重重，但是作为先驱者，他深刻地揭示人生哲理，教导人们脚踏实地地开拓未来：‘这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。’”[11]尽管评论者已经注意到了对于少年闰土的描写是诗化的，“恋乡之情，往往令人把故乡诗化，而故乡的一切诗、一切美，都收在这幅人与自然交融的神异的画面上了。”

也还是将这段描写当作与中年闰土的对比来研究，并从中概括出对农民命运的过去、现在、未来的题旨。其实，我们应该回到文本，小说在开头，人物“我”已经说得很明白：我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。 我的心禁不住悲凉起来了。

阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。

但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。

于是我自己解释说： 故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。故乡只是“我”心目中的故乡，也就是我记忆中回忆的故乡。

记忆的东西，尤其是在回忆中出现的东西能否当作“真”的东西，我们说不能。从叙事学上讲，有个底本与述本的关系，底本的东西被叙述时，总是被叙述主体加工的，“我”的童年事情进入述本的微乎其微；从心理学讲，被我们记忆住的东西也总是与情感态度联系在一起的，而回忆更是受到当前的语境的影响，当前语境中主体的处境产生出对于记忆进行筛选的动机与指令，因此，对于一个主体的回忆，重要的不是他讲了什么，而是他为什么要讲，是他所讲的东西对于他的意义，这就是说，回顾性的追述，主要的不是事实的，而是意义的价值的。

小说中的“我”已经体认到这一方面的原因。从后面的叙述可知，“我”的回故乡是专为别它而来：我这次是专为了别他而来的。

我们多年聚族而居的老屋，已经公同卖给别姓了，交屋的期限，只在本年，所以必须赶在正月初一以前，永别了熟识的老屋，而且远离了熟识的故乡，搬家到我在谋食的异地去。 ……。

瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着，正在说明这老屋难免易主的原因。几房的本家大约已经搬走了，所以很寂静。

…………但我们终于谈到搬家的事。我说外间的寓所已经租定了，又买了几件家具，此外须将家里所有的木器卖去，再去增添。

母亲也说好，而且行李也略已齐集，木器不便搬运的，也小半卖去了，只是收不起钱来。 “聚族而居的老屋”在当年也是当地的大家族，曾经风光过，享过自己的尊荣的吧。

祖上的事情“我”没有说，但是父亲时的景况是约略提到：那时我的父亲还在世，家景也好，我正是一个少爷。

九、乌台诗案的前因后果是什么

乌台诗案研究 周克勤 硕士 苏轼；乌台诗案；阐释学； 中国古代文学 西南大学 西南师范大学； 该文是对苏轼的专题研究.乌台诗案既是苏轼人生与创作的一个转折点，又是一场著名的文字狱.乌台诗案事出有因，然而查无实据，不同的人因目的不同而对涉案诗文有着不同的阐释.台谏确实是在搞逼供，然而苏轼并未屈招.该文对此展开全面而较为深入的研究，从乌台诗案的前后、内外多方位观照，主要运用统计学与阐释学的方法，力图客观公正地描述乌台诗案，从而加深对苏轼其人其作的把握，并对文字狱有一个具体而明晰的认识.第一章是对乌台诗案的概述，简介诗案发生的前因后果.第二章从诗案兴办者——台谏的角度进行探讨.第三章从诗案受害者——苏轼的角度进行分析第四章分析了乌台诗案对苏轼个人的影响，这种影响有精神上与创作上的，集中体现在黄州期间作品的内容、风格、体裁的变化上.乌台诗案更开启了苏轼后半生接连不断的文祸，影响深远.第五章勾勒了宋人及后人对乌台诗案的各种看法，这些看法既是他们对涉案诗文的阐释，又是乌台诗案一种广泛而持久的影响. A Comparative Study of Three Chinese Versions of Wuthering Heights—From the Perspective of Philosophical Hermeneutics 赵丽丽 硕士 阐释学；呼啸山庄；哲学阐释学；翻译理论； 外国语言学及应用语言学 北京语言大学； 阐释学作为一门对于意义的理解与解释的理论与哲学，所关心的问题与翻译研究所关心的联系十分紧密本文拟从伽达默尔现代阐释学中有关理解的几个概念偏见、前理解、视域融合、对话等入手，分析《呼啸山庄》的几个译本其立论基础在于哲学阐释学与翻译理论的有机结合，论文旨在从哲学角度为译本比较提供全新的视点 在对中国古代译学理论和阐释学的发展历史进行了简要回顾之后，论文简要论述了德国哲学家、阐释学派著名代表人物伽达默尔的哲学阐释学理论，并从偏见及前理解的形成、读者以文本为媒介与作者进行的对话、视域融合、效果历史等不同角度将其与翻译领域自身的理论相结合，以全新的角度对《呼啸山庄》的几个译本进行了系统的对比分析结论指出，伽达默尔提出的哲学阐释学理论体系自身并不是完美无瑕的，其自身也不能为翻译研究提供具体可行的指导方案，但是它为翻译研究和译文比较提供了新的理论视角和哲学指导，其对于译学发展的意义是不可低估的 张艺谋电影对原著文本的接受与阐释 鞠晓辉 硕士 张艺谋；改编电影；接受美学；阐释学； 文艺学 北京科技大学； 本文从接受美学和阐释学的视角出发，对张艺谋改编电影与其原著文本的内在联系进行研究，分析张艺谋作为一个接受者在原著文本影响下，在改编电影过程中所采取的策略及得失 作为特殊的接受个体，张艺谋有文本接受者和电影导演双重身份，他在从文字语言到影像语言的转换过程中采用的策略值得注意本文从接受美学中引入接受视野、个体接受和水平接受等一系列概念，分为接受背景、接受脉络、接受与阐释策略等三个方面，从社会和历史相度综合分析张艺谋在其改编电影中对文本的接受原则和阐释策略，最后着重分析张艺谋转型期和近期两个有代表性的具体作品《活着》和《满城尽带黄金甲》，以强化其具体接受原则和阐释策略的应用张艺谋的接受视野分析中包含张艺谋的社会背景和对文坛的整体把握两个部分，在此处分析中除接受美学外，还借用了文艺社会学的相关观点接受脉络的分析结合张艺谋作品分期，透视张艺谋对文本的接受分期张艺谋在改编电影时采用了如下接受和阐释策略求新策略、可改编策略、简化主题和叙事方式、对仪式和符号创造性地应用等，这些策略的采用是张艺谋导演才能的集中体现在上述两个具体个例中，本文详细分析这些策略具体应用方式，探讨并总结张艺谋艺术价值取向及其艺术完成规律从而得出结论张艺谋在阐释过程中，加入了其个人电影作品的鲜明印记——仪式化和象征性符号的创造性运用，同时在主题和叙事上有简单化的趋向，虽然在视听层面获得了巨大成功，原著文本的内蕴也有不同程度的损失 阐释学与圣经关系探析 吕争 硕士 阐释学；圣经；古代释经学；圣经文学； 比较文学与世界文学 河南大学； 该文着重描述了阐释学和圣经的产生.发展.分离又融合的过程，阐明了两者的"剪不断理还乱"的复杂关系.该文第一部分"阐释与圣经的姻缘"由三个小单元组成阐释的理由、古代释经学、圣经文学的诞生.第二部分"走出家园的现代阐释学"以历史发展为线索详细描述了保罗·利科之前圣经的近现代哲学阐释学处境，讨论了施莱尔马赫.狄尔泰、海德格尔和枷达默尔的阐释哲学思想.第三部分"阐释学的回归"主要描述了保罗·利科的哲学阐释学和圣经阐释学思想.第四部分"哲学阐释学影响下的圣经阐释学"描述了从布尔特曼到特雷西的圣经阐释学家的思想，分析了他们受哲学阐释学影响的具体方面，指出在当前的圣经研究中哲学阐释学仍是最重要的本体论指导和方法论依据.结语部分根据全文主于的四部分内容，作者总结了关于圣经与阐释学关系的三点看法，对圣经与阐释学的融合、分离.再融合的循环模式给与了历史的和理论的。

一、现代叙事作品中情节的构成要素有哪些

情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一，它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。

它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史”。

[6]因此，情节的构成离不开事件、人物和场景。（一）事件、人物、场景1. 事件 事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件在叙述中具有相对独立性，所以一个事件就是一个叙述单位。

孙悟空三打白骨精是个事件，武松打虎也是个事件。在情节中，每个叙述单位都处于一定的关系结构中，承担着不同的作用。

一般来说，与作品中人物行为无关的或非人力所为的情境事态本身都不能算作有意义的叙述单位，只有对人物的行为和命运发生影响的事件才能进入作品当中。事实上，各个叙述单位在情节进展中所起的作用并不相同，据此，法国【结构主义】叙事学家罗兰·巴尔特将它们区分为“中心的”和“从属的”两类不同的叙述单位。

中心事件（或者称为核心单位）一般处于情节发展的中轴线上，是推动故事情节向前发展的必要环节。如果没有这样的中心事件，整个故事情节的连续性和完整性就会受到损坏，因此它们是不可或缺的。

从属事件（或者称为辅助单位）一般对故事情节的发展不起推动作用，不是故事情节向前发展中必不可少的一环，只对介绍人物、交代场景、塑造形象、渲染气氛起一定作用，使故事的意义得以显现和丰富化。从故事发展线索而言，这些从属事件即使省略了也不会影响整个故事情节的发展推进；但从整个叙事而言，它们决不是可有可无的。

这类事件不断地触发故事的张力，不断地提示已经发生的事件同将要发生的事件的关系，从而强化了阅读中的期待心理，使故事产生不可抗拒的吸引力。如【余华】的小说《西北风呼啸的中午》里，当来叫门的“大汉”将门踢倒，冲了进来。

“大汉”的坚定使“我”疑惑自己“弄错了”，当“我”重新确认这个房间正是“虹桥新村26号3室”的时候，他坚信“大汉”“弄错了”，可“大汉”又确认了“我”的名字。这时，一切可以调停误解的根由都被排除了，两人的冲突已经无法解决。

于是，“大汉”凭着他的力量优势迫使“我”跟他去见“我”根本不认识的“朋友”。在这一事件中，“我”确认抓虹桥新村26号3室的细节虽然是一个从属性事件，但它排除了“我”的疑惑，使双方的对立无法调停，这对后来“大汉”以武力强行“我”去见“朋友”，却又是密切相关的。

同时，门牌号的确认又给读者提供了多种期待的空间。这说明，一个叙事片段，既有从属性事件，又有中心事件，二者在整个叙事中各有地位，各有独特的功能。

很多小说的缩写本便是保留中心事件，删除从属事件，使文学作品变成了故事梗概，这有助于人们在很短的时间内了解作品的中心内容，但文学特有的审美趣味和审美价值也丧失殆尽。中心事件和从属事件在故事情节中的作用是相辅相成的：缺少了推动情节的中心单位，故事的连续性和完整性就会被破坏；而缺少了塑造形象的从属事件，就会影响到故事的生动性、丰富性和深厚的意蕴。

当然，从发生的角度来看情节的要素，推动情节发展的叙述单位显然是更基本的单位。但在具体分析事件时应该注意到，在一个事件中可以同时兼具几种作用，如《红楼梦》中黛玉焚稿断痴情这一事件既推动了情节发展，即结束了宝黛的爱情故事并影响了后来宝玉、宝钗等人的命运，同时又起到了塑造形象的作用，最终完成了黛玉的性格刻画，并造成了悲剧气氛的高潮。

2. 人物 结合作品谈谈人物在文学作品中的作用。在叙事性作品当中，事件和情节得以发生发展的动力就是人物，但人物在作品中的作用却存在着很大分歧，这就是情节中心论和人物（性格）中心论的争论。

亚里斯多德在《诗学》中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。[7]与此相反，黑格尔在《美学》中指出：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”

[8]我国古典小说理论主要是性格中心论。如金圣叹在评《水浒传》时说：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”

[9]毛宗岗评点小说的标准也是性格中心论，例如他对《三国演义》的两处评语说：“两人同是豪杰，却各自一样性格。”[10] “一人有一人性格，各个不同，写来真是好看。”

[11]他们注重的是人物性格。一般而言，情节、事件都是为表现人物服务的，因此同情节相比，人物在作品中的作用是第一位的。

人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位，从一般意义上说，是因为社会历史本由人的活动所构成，人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位，文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质即文学的审美性上说，因为美的本质是人的本质力量的感性显现，文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的。