现在学习中国画的专业学生、业余爱好者越来越多，但教学水平参差不齐。

教学如何入门、如何学习，才能不走弯路？有了一定的国画基础，如何提高，才是正确的方向呢？也许这本课堂笔记能为你答疑解惑！

位于杭州西子湖畔的中国美术学院，无疑是中国画学子们心中的圣地。

上个世纪，国画大师如黄宾虹、潘天寿、吴?之、诸乐三等先生，均曾在我院国画系执教，是中国绘画教学体系的台柱子。

他们对中国近现代书画史和书画教育做出了杰出的贡献，形成了中国美术学院在中国绘画方面的一个鼎盛时期，在全国确立“新浙派”，潘天寿先生更是被誉为20世纪“中国画四大家”之一。

朱颖人先生在上个世纪五十年代就读杭州国立艺专（后更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院，现名中国美术学院）时，曾亲炙潘天寿、吴?之、诸乐三等一代大师，是吴?之先生的入室弟子，更是中国美术学院国画系著名教授、当代杰出的花鸟画家。

他曾长期耕耘于国画教坛第一线，并协助陆抑非先生带研究生。

朱先生是有心人，曾将老先生们的言传身教细心地记录下来，并整理成册，使这些宝贵的思想、观念、技法得以传诸后世。

由他记录整理的这本课徒画稿笔记深入浅出、 娓娓道来，且图文并茂，对中国画的学习、研究、传承和发扬，都具有十分重要的意义和价值。

“此书取名‘课徒画稿笔记’，实际上已大大越出了课徒技法的范畴，老先生传授的不仅仅是技法，还有理念、思想。

技法中有法理、赋哲理；教学中蕴学问、含情趣；技法谈境界、论格调。

过去中国画常常被外行人看得很玄，读了此书，即使对传统绘画不甚了解者，也可以循道探入，渐渐有所体悟。

所言常常涉及到美学许多原则，对普通读者提高审美修养、提高欣赏能力自然大有裨益，至于对习画者的益处便不必多言了。”

——原潘天寿纪念馆馆长卢?越淌?/p>

朱颖人著《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》浙江人民美术出版社；本书首次出版于1992年，即刻便成为专业领域的畅销书，后多次再版，曾荣获“郁达夫文艺奖特别奖”。

2017年，浙江人民美术出版社推出全新修订版。

书中所记内容不止潘、吴、诸三位先生的言谈，还包括陆维钊、陆俨少、陆抑非、沙孟海、傅抱石、齐白石、黄宾虹、余任天等老先生们的若干言论。

潘天寿、吴?之、诸乐三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吴昌硕先生的启导，也都崇拜明代的徐渭、陈淳，以及清初的石涛、八大。

然而诸乐三先生较多地保持了昌硕先生的精髓，使自己绘画上的笔墨更加净化而稳重；吴?之先生以其天资聪颖、才思敏捷和机灵见长，在逐渐脱开吴昌硕先生的影响中，从恣纵的笔墨中力求天趣，笔法既多变而复归于统一，这是他人在一般情况下不易做到的；唯独天寿翁“我行我素”，以“强其骨”为总宗旨。

他的笔墨，无论粗细，直以钢筋铁骨、力能扛鼎的气势见于画面。

左起：潘天寿、吴?之、诸乐三

潘天寿《松石图》

潘天寿先生除了他的线条以钢筋铁骨称誉以外，在用笔使转等方面，圆笔方笔参用，因而线条转折有力，变化多端，使人体味无穷。

对于潘天寿先生画面上的一点一画，都可以显现他的惨淡经营与技巧的高度纯熟。

他的指墨线条更有“折钗股”、“屋漏痕”的拗劲古拙之味，充分表达了大朴不雕这一方面的境界。

吴?之《潇洒水国天》（左侧为沙孟海先生题跋）

吴?之先生思维敏捷，秉性爽快而憨直，强调天趣的自然气势，行笔从吴昌硕的慢速度转变为快速度；笔线刚中见柔，极有韧性；笔墨变化非常丰富，又不失统一的原则，为一般人所不易做到。

诸乐三《九畹兰香》

诸乐三先生的画风继承吴昌硕先生而来，画面更显精到而见法度，用墨用水极为讲究。

他的笔墨线条，属温柔敦厚的趣味，柔中见刚，浑厚古朴，行笔不迟不缓。

朱颖人先生（右）与授业恩师吴?之先生合影

朱颖人先生在求学时所做的画稿笔记

朱颖人先生从事中国画创作、研究、教学七十余载，是一位探讨生命共通的善意的画家。

看了他细心记录的三位授业导师的言传身教，我们感受到了思想传承的意义与价值。

朱颖人先生所做的不只是记录者的工作，也是导师的使命。

朱颖人先生为《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》题写目录

从目录中可以看出，本书内容（笔墨、构图、书与画、诗与画等）关乎中国画最基本、最核心、最关键的知识点。

一、深入内核，切中要害

以“笔墨”为例，它是中国画的核心问题，老先生们的理解既概括又具体，清晰透彻：

吴?之先生说中国画的主要工具是笔和墨。

然而以笔墨联称，成为中国绘画上的专有名词，这主要是指画面上的笔踪墨迹，以及寄寓于这里边的笔情墨趣。

如说某幅画的笔墨好否，其实几乎包括了作者表现在绘画上的全部技巧。

······

老先生们说中国画，尤其是文人画首重画面的意境，而意境的表达全靠组成画面的笔墨，这两者之间是相互依存的。

正如人的灵魂和肉体是两个方面的统一体，也就是形神关系，若有形而乏神必属痴呆；反之，若肢体不全亦难称形神兼备。

从绘画的角度来说，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的；相反，也很少有平庸的笔墨而能表达出高超的意境的。

与笔墨息息相关的还有不少只可意会、不可言传的重要概念，一经老先生们的锤炼，这些概念便都清楚明白起来了：

大家知道绘事“六法”，首重气韵。

吴?之先生说：气，指的是生气，亦即运转不息的生命之力；韵，指的是情韵，亦即千姿百态的生命节奏。

这虽很难在某一画面具体去指实，但可以为人所感知，亦可为笔墨所显示。

中国画笔墨所追求的也是以此为最高标准的。

如果强而析之，则以笔取气，以墨取韵，其中以笔为主导。

因为在一般情况下，墨还是要以笔来显现的，也只有笔底之墨，方能称之谓笔墨之墨。

二、寥寥数语，醍醐灌顶

老先生们的教学注重言传身教，以身作则，所谈内容往往高屋建瓴、简明扼要、一语中的：

潘天寿先生认为绘画成就的高低，虽有个人素质为基础，而正确的锻炼，则是关键所在，不能去搞一些似是而非的魔术般手段，要靠真功夫。

一切艺术都有它本身的轨道，你可以开辟或延伸轨道，但不可以脱轨。

构图虽在中国绘画中属形式问题，但又不能孤立地说是个纯形式，因为它总是与具体的形象、笔墨、情意联系着。

......构图，应使人感到画外有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。

画外有画，则意境开阔，无画处有画则会含意不尽。

这是吴?之先生将构图的形式与意境连起来的一种解说。

内页中的“构图及画面分析”部分（更多精彩内页见文末）

绘画要注意时代感，但不能像时装一样去注意什么流行色彩或流行款式。

只有像余任天先生说的“大家大面目，小家小面目”的情况。

潘天寿先生讲,为什么我们有时候看到一些画,从具体技法上讲很不错,而整个格调大不类也。

因为格调只能体察于象外,临去秋波,出于纯洁,露于自然,无意于媚,而有百媚自生。

搔首弄姿,求人一顾,或扮鬼脸引人注目,其本意何在非吾所知,人有“艺丐”之讥,或即指此,而前面所讲“格调”二字,于此可晓一二矣。

三、经验之谈，真切实在

老先生们都是经验丰富的大师，那些高深的画史、画理、画论、画法、画诀，经过自身多年的实践和体悟，变得深入浅出，易于理解：

吴?之先生说执笔偏高为好，尤其画竹兰时使转灵活，画出的笔线富有灵气。

由于执笔高，带来的行笔速度则稍快。

于此吴?之先生又提醒行笔不能过快，过于快，则笔毫在纸上滑过，所作笔线必然浮薄。

前人所说要使笔“留得住”，意在避免用笔轻浮浅薄。

吴?之《梅兰竹菊》册页

吴?之先生讲笔触毛涩之味，要从骨子里出来方妙，看上去虽松却是结实的。

吴昌硕先生很擅长此道，他的线条，纵使是飞白很多，仍不失为力足气贯之笔，这与他的书法功力有关。

假如飞白的笔线仅仅浮在纸上，只见流畅不见力量，那么笔画的力量就会显得浮薄。

潘天寿先生说，“绘画上可见之处易‘偷’，不可见处难学”。

对于这个“偷”字，可以理解为学习中可以循迹模仿，因为对于画上可见之处可以由直觉体察到，可以由此模拟、学习。

至于“不可见处难学”，因为那正是泯其迹而存其意之处。

所谓“虚灵不昧”，在不可见处并非真空也。

这里所讲不可见处并非机械地专指画中空白所在，而是指画的无处不在之神，是画的灵魂。

这神、这灵魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以称之为不可学也。

比如过去有些画家模仿另一画家的笔墨构图，在具体技法上甚至可以比他模拟的蓝本还好，但其中神韵仍旧是自己面目，绝不是那人的。

正如人的肢体器官可以移植，而灵魂是不能授受的道理一样。

诸乐三先生两幅画中的石块，对此细悟，则会进一步理解用水的重要性

诸乐三先生说画石头出现黑气有时并非真的画黑了，而是所画石头，没有遵循石头的转折纹理，或者是没有表现好石头的突兀变化，更主要的是突处不敢以虚出之，于是成为一堆黑泥。

画中墨气与黑气是不同的概念，墨气是指明豁清爽，如看古本佳刻。

黑气是一眼望去全是毫无精神的昏腻，多半是墨浮于纸面所致。

诸乐三先生说吴昌硕先生唯在深色处觉得不够时才用焦墨加以破之，则是常用的方法。

四、注重比较，善于分析

中国画笔墨精微、含蓄蕴藉，学生未必能一目了然地看出其中的联系和区别。

这时老先生们会通过比较和分析，将此中关联清晰地解析出来，并且会纠正某些理解上的误区：

绘画中的笔法，常有中锋、侧锋之辨。

当文人画兴起后，讲究以书法入画，而对侧锋有排斥的倾向。

其实中锋取浑厚，侧锋取劲峭，各有所长。

就我们平常所见到的，吴昌硕的笔法以中锋为主，虚谷的笔法则多见侧笔，或侧中寓正。

其实吴昌硕在中锋之中含有偏侧的意味，虚谷在侧锋中寓有浑成的意味。

这样就在浑厚中含妍丽，妍丽中不失浑厚。

潘天寿先生引导我们研究历代大画家，分析他们在传统的笔墨中如何蜕变，如何脱颖而出。

如：元代吴仲圭多用圆笔中锋，故其画有厚重、温润之感，他是出之于董源，亦受马、夏的影响。

然其笔墨的情趣与他们大为不同。

徐渭《墨葡萄图》局部

徐文长的大写花卉，使文人画进入一个新境界。

他纯粹以书法笔意入画，用写字的手段置于画上，起落分明、洒脱，毫无做作之态，似乎都在有意与无意、有法与无法之间驰骋。

笔墨的意态上，收得拢、散得开，绝去作家气息，潇洒脱俗，成为一代宗师。

徐文长的用笔，中锋、侧锋并用，显得既有灵气，也有苍苍莽莽之味。

吴?之先生说，学徐文长的书和画，都要注意不可有草气。

因为对他的画，不深知其理者，往往误认为草率为神气，那就失之千里了。

八大山人画的荷花，借此想说明线条的变化，以及与荷叶阔笔泼墨之中的笔意对比效果与情致的感人程度。

老先生们说，吴昌硕也学八大山人，但在用笔方面不同，八大山人以侧锋为主，用墨一次清，不用积墨，若用积墨或积色就不是八大了；用笔不加修饰，一有修改，八大之味就全跑掉了。

八大山人用笔简练，笔底极清，境界尤高，一气呵成。

八大山人写字用中锋，作画则多侧锋，但笔意不浮薄，侧而能厚，全在侧中寓正，这完全是利用笔上前端一段毫的功夫。

所谓侧锋，要注意这个“锋”字，并非将笔头横卧之谓也。

五、技近乎道，富有哲理

从前面的例举中可以看出，老先生们所谈内容无非是国画的基础训练和基本修养，但都和为人为艺的道理有关，而且在理解上富有辩证意味，不走极端，圆融通达。

此处再举两例：

吴?之先生讲，画文静而稍工的一路花卉，要注意用笔应文而不弱，必须有骨气。

如恽南田的画，极得清秀、明丽之致，他的笔线是凝静而雅逸的，故能传于后世。

意笔能有工笔的文静，就不会浮嚣；工笔能有意笔的豪情，则不会孱弱。

若能以此着意，画者对笔线的道理可说思过半矣。

恽南田《萱草图》

行笔中的转笔，潘天寿先生说，目的是为了免于笔头毫毛散乱。

如果毫毛已散，就难求“万毫齐力”了。

同时转笔也在于使线条不落呆板，但若是一味去注意手指上的小动作，那也会适得其反，凡事总要有个适度为好。

老先生们说，假使说绘画有什么窍门的话，像这一类勉强可算窍门之一吧。

而窍门只能帮助一下真功夫，不能全仗于它，好像味精能使菜肴增其鲜味，然而不能代替菜肴本身，而且还不能加之过量。

六、平实生动，图文并茂

由于是讲课记录，所以老先生们的言谈多为随题发挥。

从前面的举例中可见，老先生们善于用比喻和类比的方法来讲道理，不但使学生易于理解，而且语言形象生动，令人印象深刻。

此处再举几例：

我们当然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的优良东西，用来增强自身的生存力，但需要经过消化，成为能为我所用的营养。

正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身体更健壮，这就叫作消化吸收。

若吃了牛、羊肉，自己也变成牛、羊了，岂非怪哉。

吴?之先生说线条变化还在于得到“一波三折”的原理，“一波三折”是美，若四折就是调龙灯式的了，调龙灯式的线条是复式循环，缺少变化。

三折是奇数，能得变化之致。

至于逆笔、转笔，目的在于使笔线从总体上绝去甜俗的弊病。

对于取法高下及练习基础功夫问题是先生们经常叮嘱的。

因为这里关系到对一个学生的从艺方向与艺术道路是否妥当的问题,所谓“差之毫厘,失之千里”也。

那时,吴?之先生就谈到近来一些绘画,仅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,这样就必然要成冒险的牺牲品。

好像从高岩上跳下来,是够险的,但是没有一定的真功夫是会摔死的。

话是这样说,但无可奈何的事在吴?之先生眼里还是不断出现,这类学生日后有来看望老师的,言谈之中“悔之晚矣”的大有人在。

先生总是鼓励大家,总说人生在世是“活到老,学到老,学不了”。

?作者名片：

朱颖人(1930.5~），江苏常熟人。

1952年毕业于中央美术学院华东分院（今中国美术学院）留校任教直到退休。

为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴?之艺术研究会副会长，西北师大名誉教授，西泠印社社员。

朱颖人《香雪海》

朱颖人《诚斋诗意》

题跋：天寿翁作画，强其骨、好野战，感情蕴含于理性之中；?之师作画，善触机、得灵变，理性深藏于情感之内。

此间格致不一，然皆异途同归，均在石涛上人所语“一以贯之”之中。

朱颖人先生收藏的潘天寿未完成稿，笔线沉着刚健，寓有奔放之致，力能扛鼎。

朱颖人先生收藏的潘天寿画石课徒稿

?后附精彩内页：

来源｜潘天寿纪念馆浙江人民美术出版社

编辑｜张同芳